Nel 2013 FlorArte dedicherà l’Omaggio al Maestro ad Aurelio Caminati, l’eclettico artista ligure recentemente scomparso, che nel 2009 aveva donato al Comune di Arenzano una sua opera, oggi esposta nella sede Comunale.

Lo ricordiamo attraverso la recensione della grande antologica allestita da Franco Sborgi a Palazzo Ducale nel luglio 1998.

AURELIO CAMINATI A PALAZZO DUCALE

Per una bizzarria della sorte, certo non sgradita ma del tutto imprevedibile, ad Aurelio Caminati é toccato assumere, alle soglie dei settant’anni, la veste ufficiosa del “pittore laureato”. Il successo riportato nel concorso per gli affreschi realizzati fra il 1990 ed il 1991 nel foyer del nuovo Carlo Felice su temi legati alla storia genovese (La partenza di Guglielmo Embriaco e La costruzione di un fondaco nell’isola di Tabarca) ne ha legato la figura ad una dimensione istituzionale, a dispetto dell’inafferrabilità che il suo percorso d’artista testimonia efficacemente.
E questa duplice valenza, di suggello ad un’affermazione ormai compiuta e di ricostruzione d’una carriera refrattaria ad ogni cliché, caratterizza l’antologica che si apre oggi al pubblico nell’appartamento del Doge, al piano nobile di Palazzo Ducale.
Ordinata da Franco Sborgi ed affiancata da una corposa monografia edita da Parise, nella quale compaiono contributi dello stesso Sborgi, di Matteo Fochessati, di Franco Ragazzi ed apparati biografici e critici curati da Paola Musso Tanasini, la mostra abbraccia cinquant’anni di lavoro, dalle prove d’apprendistato eseguite negli anni del dopoguerra sino alle Standing Stones, realizzate nei recenti soggiorni irlandesi.
Gli esordi hanno luogo nell’ambito di una pittura di contenuto sociale e coincidono con il periodo formativo dell’artista che, abbandonato l’impiego in banca procuratogli dal padre, ingegnere alla Piaggio di Sestri Ponente, aveva preso a frequentare gli studi di Guido Basso (tramite il quale conosce Mafai) e di Luigi Navone da cui apprende la prediletta tecnica dell’encausto.
Se le opere maggiori di questo primo periodo (come Lavoratori, il grande pannello di soggetto operaio eseguito nel 1956 per la sede del Genio Civile di Imperia) sono inquadrabili nei canoni del neorealismo, in altri lavori coevi l’emergere di motivi legati al vissuto (i dipinti di soggetto familiare, il ciclo de La carne e il letto, dedicato ai giacigli sfatti delle case chiuse) testimoniano la ricerca di vie alternative, non vincolate ad un nucleo tematico assorbente ed orientate invece sulla resa pittorica.
Le caratteristiche tonalità rosate (ottenute con particolari miscele di lacche, gesso, colle e cera) dei Letti si stemperano ulteriormente in dipinti come Bagno e Maternità (1956), articolati in campiture schiarite all’estremo, ove le figure paiono fondersi con l’ambiente, mentre Natura morta, dell’anno successivo, evidenzia, nel tavolo bianco sovraccarico d’oggetti collocato su uno sfondo nero, una semplificazione cromatica che pone in risalto la consistenza della stesura.
Ancora una volontà di sperimentazione linguistica caratterizza le prove a cavallo degli anni ’60, ove dapprima (ad esempio nella Lezione di anatomia) Caminati si vale di grafismi riconducibili alla lezione di Giacometti, conosciuto durante un viaggio a Parigi con Scanavino, per poi passare a deformazioni espressive di ascendenza baconiana con la sequenza delle Anime (1960-62) ed accostare infine, precocemente – stimolato dal confronto con artisti come Adami, Rotella, Manzoni, avvicinati nel soggiorno milanese – il vocabolario pop in una serie di ceramiche dedicate ai “feticci contemporanei” esposte ad Albisola nel 1963 ed in tele ancor più esplicite come America, America (1964), dove una modella in bikini campeggia fra scritte pubblicitarie e personaggi da fumetto.
Proprio questo slalom stilistico è all’origine dell’importante operazione del Falso ideologico, centrale nel percorso dell’artista. Nato, in collaborazione con Martino Oberto che ne scrisse il manifesto, come contestazione della mercificazione dilagante nel sistema dell’arte, con il rifacimento di quadri di Lichtenstein, Raysse, Vasarely, Fontana, esposti alla Biennale del 1966, il ciclo si sviluppa in una sorta di collage pittorico che ingloba frammenti di autori e di epoche diverse. Così ne la Vispa Gioconda (1971) l’enigmatico sorriso del ritratto leonardesco sormonta un’immagine astratta ricavata da Mirò mentre in Malinconia e mistero di una strada con odalisca (1972) i riferimenti sono a De Chirico ed Ingres.
La portata anticipatrice di questa intuizione di Caminati si potrà cogliere appieno solo dieci anni dopo, quando il “citazionismo” diverrà una bandiera del postmoderno e si concreterà in una tendenza artistica di ampie proporzioni.
Frattanto però, con uno dei suoi tipici scarti, Caminati riprende nel ’71-’72 le tematiche pop già coltivate nei primi anni ’60, con un raffreddamento che prelude alla breve stagione iperrealista del biennio successivo, trascorso ad effigiare minuziosamente volti su grandi tele, scalfendo l’originaria campitura uniforme con una gomma montata su un trapano da dentista.
L’incontro con Claudio Costa e l’esperienza del Museo Attivo di Monteghirfo (un museo portato nell’habitat consueto dell’oggetto, con un ribaltamento della tematica duchampiana del ready-made) stimola Caminati ad estendere, nel 1975, la propria operatività al di là della pittura con le Trascrizioni, in cui “l’immagine di riferimento viene tradotta in una concretezza spaziale attraverso l’azione scenica” (Sborgi).
La produzione pittorica, consegnata in questo periodo ad una funzione analitica (di indagine sul colore, sui particolari, sullo schema compositivo del quadro assunto come pretesto), riprende campo negli anni ’80 con il ciclo degli Uomini rossi (1983-87), popolato di concitate figure manieriste.
Dopo l’intermezzo delle Sedie (1988), che si riportano ai toni sommessi dei Letti dipinti trent’anni prima, e il completamento degli affreschi per il Carlo Felice, Caminati sembra accedere a cadenze meno programmatiche, realizzando con Apocalisse oggi (1994) ed il trittico Inferno-Purgatorio-Paradiso (1995), esposto nella Cappella, opere ove “fra citazioni ironiche e drammatizzazioni espressive” si riversano “richiami mitologici ed evocazioni d’inquietanti suggestioni quotidiane” (Fochessati).
Una modalità di grande forza fantastica che tocca estremi laceranti e si riproduce, in una dimensione più distesa, anche negli ultimi lavori realizzati nei soggiorni irlandesi, ove gli sfondi accesi di rossi, di verdi, di gialli, percorsi da pennellate impulsive, incorniciano stele dietro alle quali s’intravedono mostri preistorici e divinità antiche.

Sandro Ricaldone
(Il Secolo XIX, 3 luglio 1998)

 

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