Aurelio Caminati dona al Comune di Arenzano una delle sue opere del periodo irlandese. Siamo nel 2009. (ph. Frugone)

 

 

Non ricordo di preciso quando ho conosciuto Aurelio Caminati. Doveva essere sul finire degli anni Sessanta, quando stava operando l’insolito viaggio, per allora, attraverso una Storia dell’arte smontata e rimontata, con indubbia ironia ma, contemporaneamente, con un altrettanto indubbia capacità di riflettere sull’irrilevanza dello ‘stile’.

Era il periodo dei cosiddetti “falsi ideologici”, in cui la riflessione sulla Storia dell’arte si accompagnava con la sempre più comune irritazione nei confronti del ‘museo’, dell’irrigidimento della pittura su canoni di ripetizione formalistica, fosse essa figurativa od astratta.

Le riflessioni sempre più stringenti sul linguaggio innescate, nel corso della prima metà degli anni Sessanta, dall’ala più mentalistica della Pop, avevano progressivamente aperto ad un’altra riflessione che, sul finire del decennio andava sempre più assumendo connotazioni ‘politiche’: connotazioni che avrebbero portato, ad esempio, alla contestazione della Biennale del 1968.

Una riflessione che coinvolgeva tanto il significato stesso del fare arte, quanto la relazione dell’opera e dell’artista con il contesto in cui si trovava ad operare.

La risposta data da Caminati era stata appunto quella di mettere palesemente in crisi – attraverso il rifacimento, la decostruzione e il rimontaggio arbitrario della Storia dell’arte – l’idea di stile, l’idea di virtuosismo, di unicità ed univocità: tutti quegli elementi che costituivano, per gli occhi di una ‘massa’ parzialmente acculturata dai mass-media, il ‘valore’ dell’opera.

Il paradosso si sarebbe fatto ancora più stringente, quando Caminati avrebbe esplicitamente sfidato, per così dire, il ‘virtuosismo’ sul proprio terreno: quello del confronto-scontro con la foto. Erano i primi anni Settanta, quando l’Iperrrealismo USA era giunto anche a Genova, con una certa precocità (alcune opere di Salt, di Estes, ecc., erano proposte nelle sale che ospitavano nel 1972 la mostra Immagine per la città ) ed era oggetto di accesi dibattiti che coinvolgevano studiosi come Corrado Maltese, Giulio Carlo Argan, ecc. nella severa aula magna dell’Università .

Proprio da una ‘sfida’ di Maltese (organizzatore anche a quel tempo di una ormai dimenticata piccola mostra iperrealista nel “Teatrino” dell’Istituto di Storia dell’arte in Via Balbi), nacquero alcune delle opere iperrealiste di Caminati fra il 1972 e il 1973: opere grandi, di forte impatto visivo (talvolta anche inquietanti nella loro incombenza) che a loro volta si mettevano in confronto con la minuta ricostruttività pittorica degli artisti USA: contrapponendo all’analitico pittoricismo degli statunitensi una fredda meccanicità esecutiva.

Ma gli anni Settanta ci avrebbero di lì a poco abituati ad un altro ribaltamento di Caminati: quello dell’intreccio ancora una volta contraddittorio, per così dire, fra pittura e spazio. È il momento della spinta verso la performance, che portava la pittura direttamente in un’azione dilatata nello spazio, salvo poi rimettere in discussione tutto (ancora una volta rifacendo il verso alla pittura) nelle cosiddette “Transcodificazioni”, che si concludevano ricostruendo ‘pittoricamente’ la performance stessa.

Da questi anni il percorso di Caminati mi era divenuto sempre più familiare, in una successione che va dall’evento di Monteghirfo (nell’incontro con una pur diversa e inquieta sperimentalità come quella di Claudio Costa), alla progressiva spettacolarizzazione della seconda metà degli anni Settanta e dei primi Ottanta: da I matti del Lissandrino (1976), fino a Il ramo d’oro, nella suggestiva cornice dei giardini di Palazzo Bianco (1982), e, ancora, a quella strana ‘processione laica’, quale fu l’Anticarro (1985), in un percorso che andava da piazza della Meridiana a piazza Fontane Marose, snodandosi attraverso la “Via Aurea”, accompagnata da una folla un po’ perplessa.

Ma l’immaginario di Caminati si era ormai popolato di nuove figure fantastiche, drammaticamente monocromatiche – gli uomini rossi, gli uomini gialli, i cosiddetti Kosmokrator, che emergevano con una particolare violenza – anch’essa dichiaratamente teatrale – , dalle pile di quadri accatastati nello studio, che man mano Aurelio mi sottoponeva, cercando di studiare le mie reazioni.

Ma la capacità di inventare segni e linguaggi, situazioni e riflessioni, percorrendo strade nuove – confrontandosi continuamente col rischio – il rifiuto della regola lo comporta necessariamente: ma proprio in questo sta probabilmente la scommessa e l’atto di coraggio che l’artista fa nei confronti di se stesso e della realtà, smentendo l’accademia, anche quella che può convivere dentro sé stessi.

Questo atteggiamento ha permesso a Caminati di mantenere alta la tensione e, soprattutto, di offrire una freschezza capace continuamente di rinnovarsi: sono venuti i quadri londinesi, fatti di frammenti inquieti, metafisici; l’esperienza della dilatazione della pittura in un altro spazio, quello architettonico, con gli affreschi del Teatro Carlo Felice.

Quindi, il recupero di una visionarietà primaria – fatta tanto dal fantastico dei simboli, quanto dall’asprezza della materia -, nelle opere dei diversi soggiorni irlandesi.

Ma non sono che alcune delle tappe di una ininterrotta operatività, caratterizzata da una successione di sperimentazioni e di emozioni e, soprattutto, da una distanza critica e da un’ironia capace di rimettere continuamente in discussione il proprio lavoro. Ironia accompagnata da un continuo e sempre stimolante dibattito sull’arte e sul suo farsi: segni di una creatività che ha continuato per anni e fino all’ultimo a coinvolgerci e a stupirci.

Un percorso che ho avuto il privilegio di seguire e su cui ho avuto modo più volte di riflettere, attraverso l’esperienza concreta del dipanarsi nel tempo di un’attività tanto complessa quanto stimolante.

Franco Sborgi

Università degli Studi di Genova

Genova 2004 – 2012

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